La antología será convulsiva o no será

Pese a su improcedencia, la antología se ha convertido en el loop de loops de la poesía mexicana contemporánea. El aparato más popular para medir el reitin del devenir poético de la nación. Así lo constata Nosotros que nos queremos tanto, reunión de cabroncetes verificados y por verificar dentro del panorama holográfico de la poetry for the pop generation.

Antes de continuar, permítome elaborar una observación: coincido con Víctor Cabrera que la ausencia de Hernán Bravo Varela es una zancadilla garrafal. Es decir, la no inclusión de Bravo Varela es un pertinente artefacto para medir los riesgos que ha abducido la antología. Traducido lo anterior a un lenguaje futbolero sonaría más o menos así: la falta de prudencia del defensa central al hacerle una entrada fuerte al adversario. La barrida con los tacos por delante sabe que le granjeará la roja, sin embargo no desiste en su empresa con tal de lesionar al delantero. En fin, una vez deglutido el desaguisado, la compilación resulta disfrutable.

Arriba mencioné el socorrido embrutecimiento antológico como vehículo para develar nuestra producción poética. No sé mal entienda, la frase no pretende aforizar sobre la eficacia o ineficacia funcional de las reuniones de autores, me refiero exclusivamente al contexto editorial. En un medio literario, como el mexicano, en el que la publicación de poesía y su consecuente distribución es una práctica inexacta, la antología viene a rellenar ese hueco frecuente creado por, entre otras razones insalvables, los abismos geográficos y de difusión.

Siempre he simpatizado con las antologías porque nunca pasan desapercibidas, ni siquiera en los circuitos más globeros y triciclitos del orbe. Hay antologías que son como un chile relleno de chile. Como los “tacos de nada”, que vendían afuera de la plaza de toros de mi ciudad los domingos de lucha libre. Tacos de pollo fantasma o de espíritu de pollo. Afortunadamente no es el caso. Sin quisquilloceo, puedo afirmar que existe abundante cebolla con queso en el centro de esta enchilada rosa que es Nosotros.

Pero, más pertinaz que acercarnos a lo culinario, la presente congregación nos orilla a la juguetería. No se asuma esto como nota informativa degenerativa. No hablo de una impronta infantilista. Mi concepción se relaciona con términos de aparador. Sólo en el escaparate de Woolwoort se observa a artefactos tan disímiles cohabitar en una misma oferta. Lo que nos empuja a cuestionarnos por el carácter de selección para determinar a los antologazos. Existen aquí poetas que de ninguna forma se justificaría su ausencia, pero también hay otros que podrían ser fácilmente intercambiables. Sí, antes que otra cosa, Nosostros es un juego de Lego.

Considero coolmente que el campechaneo de elegidos obedece al carácter de la poesía actual mexicana. Una poesía en constante step by step codificante. Una poïesis que aboga por el Vale más una antología en mano que ciento volando. Aceptémoslo, en esta cancha, la antología siempre toca el balón. Mientras gran parte de la producción poética del país pervive almacenada en polvosas y húmedas bóvedas, como películas de terror en formato de carrete, la antología da cuenta, a veces clara, por qué no decirlo, de los penaltis, las amarillas y los corners de nuestro corpus mitad Hulk mitad David Banner.

Al principio, invoqué el referente de Víctor Cabrera para evidenciar una no presencia. Anexo otra: Luis Jorge Boone. Aunque las ausencias incomodan, agrada el carácter no totalitario de Nosostros. Las antologías que siempre lo pretenden todo o las que no consiguen nada siempre terminan por caer gordas. Tampoco voy a decir que una antología exitosa es aquella que nos defrauda. Una antología debe ser convulsa. En un mismo espacio deben confluir poetas a los que quieras tanto y otros a los que odies mucho. Es la ley natural de las antologías, lo vi en el Discovery Channel.

Nosostros no es un texto que nos representa, ni aspira a hacerlo, pero tampoco nos desdice. Alcanza a reflejar la condición imperante de los actores de nuestra poesía. Una constante rain dog (Tom Waits dixit). ¿Recuerdan la fábula de los rain dogs ? En su disco del mismo nombre y en la canción homónima, Waits relata la historia de los perros de la lluvia o perros mojados. Todos los perros poseen un sistema para regresar a casa, olfatean sus orines y las pistas los conduce a sus hogares. El problema se presenta cuando llueve, el agua deslava los señuelos y se ven imposibilitados para recobrar el camino de vuelta y se pierden.

De la misma forma, Nosostros nos plantea la extravagancia de un improbable retorno. ¿Hacia qué, hacia dónde? ¿Un no regreso a la tradición? Posiblemente. Puede ser, pues la presente producción poética mexicana no ha forjado ninguna tradición. A lo mucho un puñado de malditos rain dogs que luchan perdurablemente por volver a casa. Algunos lo conseguirán, otros no. Unos ni casa han tenido. Pero al final, todos se preguntarán si habrá valido la pena dejar algunas heces indicativas de su tránsito. Yo creo que sí. De algo sirve rezarle a la virgen.

Las décadas ambiciosas de un operario de whiskey desbocado

Tom Waits, el poeta de Sebastopól, el poeta del crack of dawn, por fin ha dejado de ser huérfano de bibliografía en español. Innocent when you dream es el título original del libro editado por Global Rhythm como Tom Waits. Conversaciones, entrevistas y opiniones (2008). Como el subtítulo lo indica, se trata de una miscelánea textual a propósito del último poeta maldito. Aunque lo óptimo sería una autobiografía salida directamente de las manos del propio Waits, o en su defecto un relato narrativo de vida cronológico y exhaustivo escrito por algún atacado de su obra, el presente material refleja a la perfección el carácter fragmentario y polifacético del cantante, pianista, jazz man contemporizador, baladista, relator de historias.

El trasunto se divide en tres apartados: “Un parte meteorológico emocional”, “Un jinete lleno de bourbon” y “Ahora vente a casa”. Cada uno corresponde a sus periodos discográficos para Asylum, Island y Epitaph respectivamente. Recopilado por Mac Montandon, el trabajo reúne testimonios de autoridades del mundo de la cultura. David Fricke, reputado crítico musical, arroja su visión sobre el entramado Waits. El venerado director de cine de culto Jim Jarsmuch, que en sus proyectos ha incluido a Tom como actor y cantante, presenta una entrevista. El fenómeno del teatro experimental Robert Wilson y Elvis Costello también aportan comentarios. Sin olvidar el prólogo de Frank Black, líder de The pixies. La lista de celebridades incluida en el proyecto arroja pistas sobre la dimensión de la estatura de Waits. Equiparable a figuras de la talla de Leonard Cohen, Bob Dylan o Lou Reed.

Si bien Tom no es un personaje familiar a México, aquí sigue siendo under, México sí es cercano a Waits. Baste mencionar sus expediciones a Tijuana y el mariachismo de clóset de los metales de algunas de sus canciones como “Way down to the hole” o “Hang on St. Christopher”, para confirmarlo. Las conversaciones, entrevistas y opiniones vertidas en el libro, funcionan como una guía ideal para el neófito en la obra del nativo de Pomona, California, que además se declara habitual de Los Ángeles por elección personal. Contiene la discografía completa y algunos de las reflexiones más mordaces del pensamiento actual.

Entre las linduras que salen de la boca de Waits destacan varias en la primera parte, la que se refiere a sus años de juventud. Hacia 1978, con cinco discos bajo el brazo, declaró a Creem, la prestigiosa revista del controversial Lester Bangs: “La gente que no puede con las drogas se entrega a la realidad”. Durante esa época Tom detestaba el bluegrass mal tocado. Pero sólo una cosa detestaba aún más, y eso era el bluegrass bien ejecutado. Y no deja de advertir: “Cuidado con las chicas de dieciséis años que visten pantalones campana y se han escapado de casa llevando un montón de discos de Blue Oyster Cult bajo el brazo”.

Tiempos en que era telonero de Frank Zappa. Por sus palabras nos enteramos que dos de sus escritores favoritos son Jack Kerouac y Charles Bukowski. Su disco preferido es Kerouac-Allen. Revela que comenzó a escribir en paredes de baños públicos. Lo anterior, sumado a la fascinación por Ray Charles, definió el estilo de sus primeros discos: un vagabundo que apesta a cerveza frente al micro, que ataca el piano en una atmósfera de bar de mala muerte poblado por fumadores empedernidos, mientras con voz ronca canta poemas beat sobre huevos a medio freír y aventuras de esperpentos venidos del frío.

La primera transformación: del motor V-8 al convertidor catalítico
En sus años de aprendizaje, Tom fue recogiendo bártulos en el camino, se casó, cambió de disquera y evolucionó su sonido. Sus dos últimos trabajos para Asylum, Blue Valentine (1978) y Heartattack and vine (1980), si bien conservaban la aventura jazzy, el spoken word y el blues, mostraron una impronta rock. Sello que sería determinante en sus nuevas experimentaciones musicales.

La trilogía formada por Swordfishtrombones (1983), Rain dogs (1985) y Frank’s wild years (1987), lo convirtieron en una leyenda viviente. Habituado a crear personajes, Waits pasa del fugitivo de la justicia al operachi romántico, al predicador, al jinete negro. Se rodea de músicos de la vanguardia newyorkina como Marc Ribot, o de respetables veteranos como Larry Taylor o Greg Cohen. Tiempo después, participarían en sus grabaciones Flea, Les Claypool, Charlie Musselwhite, John Hammond, Keith Richards de los Rolling Stones, David Hidalgo de Los Lobos.

El transito por el jazz, el blues y el rock protopunk llevaron a Waits a convertirse en un indiscutible del pop original. Los 80’s y 90’s fueron décadas afortunadas. Ya nada lo detuvo. Recogió de todo en su trabajo: country, punk, grunge. Su voz, antes aturdida por el abuso de tabaco y whiskey, ahora se ha vuelto más gutural y cavernosa, como si llevara cien años anunciando las propiedades de algún tónico inútil en los poblados olvidados de Texas. Nada ha cambiado, Tom sigue a pie por Los Ángeles, pero amenaza con mudarse: “Quizá acabemos en Missouri. Quiero un lugar donde pueda plantar rosales. Sentarme en el porche con una escopeta y quedarme con todas las pelotas que pierden los niños. Enloquecer. No las lancen a mi jardín”.

Se refiere a su carrera como a un perro: “A veces viene cuando lo llamas. A veces se te sube en el regazo. A veces rueda por el suelo. A veces no hay forma de que haga nada”. Y así, montado en el éxito y afincado en New York, se precipita hacia el 2000.

Una metamorfosis kafkiana si Kafka hubiera sido un Nelson Algren indi
La última parte del libro arranca con la publicación de Mule variations, que según David Fricke es la obra maestra de Waits, en el sello indi Epitaph. Su antecesor, Bone machine, ganador del Grammy, apareció en 1992, siete años antes. Así que su regreso fue tomado por la crítica y el público como una resurrección neón. Por fin se ha mudado de vuelta a California, a Santa Rosa, a 110 millas de san Francisco, y sigue preguntándose si “habrá night-clubs en el cielo”.

Vertiginoso, recorre el nuevo milenio. Cada nuevo álbum es saludado por la crítica como un acontecimiento sin precedentes. Ven la luz Alice y Blood Money (2002). Seguidos por Real gone (2004), y en 2006, un álbum triple con más de cincuenta canciones, hasta ahora el proyecto más ambicioso de Tom Waits: Orphans: Brawlers, Bawlers & Bastards. El sonido del Waits de Epitaph es cada vez más imbricado. Su pasión por percutir martillos, cubos, tubos en superficies diversas, se vuelve más obsesiva. Filtra su voz, como si no hubiera ya suficientes efectos en ella. Es como un Kafka que en lugar de aprovecharse de su fama y dirigirse hacia el gran público, se repegara más en su propio Proceso.

Tres décadas es demasiado tiempo para resumirse en 375 páginas, sobre todo para una discografía prolífica hecha por un Tom que alternaba sus primeras inclusiones en el show bisnes con trabajos diversos, como cocinero, taxista, despachador de gasolina, sacaborrachos, lavaplatos o mesero. Un Waits que a últimas fechas es aficionado a los libros de medicina. Sin embargo, el lector y el quisquilloso iniciado se verán recompensado por el humor inteligente e hilarante de Tom Waits, esparcido por todo el libro como miel de maple sobre hot cakes rancios, que ante tanta insistencia sobre el por qué de su profesión, sólo alcanza a responder: “tenía que elegir entre el mundo del espectáculo o una carrera en la refrigeración y el aire acondicionado”.

Anuario de poesía mexicana 2007

un poema mío en el anuario:


Apocalipsis Now Redux*


No amo a mi patria.
pero sueño.
no me queda más remedio
sueño
y estoy sólo
con un vaso de leche Liconsa
en la mano que despachó
y despachó la gasolina
a la clase política
con la destreza impar
de echar monedas a la rockola
(aunque suene mal)
-y sueño Oh
el horror, el horror.




*Cfr. "Alta traición", de José Emilio Pacheco

Botellazos desde la tumba

Hank continúa respirando por la herida. Portions From a Wine-Stained Notebook (Extractos de un cuaderno de notas teñido de vino, City Lights, Oct., 2008) es su borrachera más reciente. Compilado por David Calonne, el subtitulo lo dice todo: Uncollected Stories and Essays, 1944-1990, reúne páginas sueltas de la saga bukowskiana.

Como en sus buenos tiempos, pues se trata, entre otras épocas, de sus mejores momentos, Bukowski demuestra que aún ocupa un sitio en las mesas de novedades editoriales. Encontramos aquí el origen de la senda, hablamos de "Aftermath of a Lengthy Rejection Slip", el primer cuento que el autor publicara en vida a la edad de 24 años, en Story Magazine. Único texto que hasta ahora ha visto la luz en castellano de manera ilustrada como “Secuelas de una larguísima nota de rechazo” (Nórdica libros, Octubre, 2008, Dibujos de Thomas M. Muller). Un relato autobiográfico con un inesperado final que describe la desilusión de Bukowski por las publicaciones. Después de esto, Hank dejaría de escribir durante una década.

Recogidos desde periódicos undergrounds, suplementos literarios, incluso revistas porno, hasta publicaciones de prestigio, los materiales invocados condensan inmejorablemente el estilo Buk. “Dirty Old Man Confesses” (Confesiones de un viejo sucio), está salido directamente de su célebre Escritos de un viejo indecente. Ambos escritos comparten la intensidad que haría famoso a su autor. Publicados en un principio como una columna, al momento de ser compilado y seleccionados, Hank eliminó sus primeras entregas. Mismas que aquí se recuperan.

Sobresale la crónica de carácter ficticio-autobiográfica “I meet the master”. Como en los sensacionales textos donde Bukowski relata sus encuentros, ficcionados, con Henry Miller y Neal Cassady, aquí elabora un episodio junto a quien él considera su maestro: John Fante. La mejor creatividad no autobiográfica de Hank se encuentra disparada en este tipo de textos. Recordemos la ridiculización que gusta hacer el autor de otros escritores. Aunque no es el caso, Fante tampoco escapa a la ácida visión bukowskiana.

Gran parte de las meditaciones, ensayos, reflexiones tiene una conexión con los textos de su diario El capitán salió a comer y los marineros tomaron el barco. Hacia sus últimos años, disfrutaba leyendo sobre todo filosofía. Sus constantes referencias a Sartre así lo demuestran. Entre las nuevas figuras, pasa lista a Artaud, Pound, e incluso se toma la libertad de confeccionar una viñeta sobre los Rolling Stones. También abundan las consideraciones a sus temas predilectos, las carreras de caballo, el precio de la cerveza, las mujeres. Por supuesto no deja ir a Hemingway en la reseña “An Old Drunk Who Ran Out of Luck”. Sin nada que regatearle al mejor porno británico, asistimos también a una de las mejores escenas de lesbianas de la historia de la literatura. No podían faltar las crueles observaciones al sexo.

En su vejez, Buk se quejaba constantemente de que el cuento lo había abandonado. “The others”, incluido en esta colección, último relato hecho por él, es un verdadero agasajo para los seguidores de la senda del perdedor. Un desdoblamiento de Hijo de Satanás. Tal vez fue concebido como el arranque para un nuevo volumen de historias cortas. Obra nunca concretada, pues vociferaba Hank que todo su tiempo se lo llevaban los poemas y las novelas.

Tampoco faltan las apreciaciones donde retoma sus concepciones poéticas. Concebidos como ensayos, “A Rambling Essay on Poetics and the Bleeding Life Written While Drinking a Six-Pack (Tall)”, “In Defense of a Certain Type of Poetry, a Certain Type of Life, a Certain Type of Blood-Filled Creature Who Will Someday Die”, los textos nos acercan a ese Bukowski de Poemas de la última noche de la tierra, acercamientos cada vez más desencantados que indican que el autor conoce que se encuentra cerca de la muerte. Sin embargo, el sarcasmo y la filosofía de tarro jamás se olvida, como lo demuestra el inigualable “Upon the Mathematics of the Breath and the Way” (Acerca de las matemáticas del respirar y el vivir).

En su libro anterior, El capitán salió a comer y los marineros tomaron el barco, Hank advertía: colgaré de brillantes farolas apestosas. La sentencia se ha cumplido. En Portions From a Wine-Stained Notebook aún permanece colgado de los pies, cabeza abajo, con los intestinos de fuera. Dejemos que las gotas de sangre nos golpeen como una lluvia de botellas.

Carlos Fuentes is dead

Para Daniel Espartaco

Nací en 1978. Año en que Bob Dylan grabó Street Legal. Pertenezco a una promoción de narradores que sufrimos del síndrome No direction home. Algunos miembros de mi generación, al no encontrar suficientes referentes dentro de las letras mexicanas, recurrimos a otras literaturas. Entre los nacionales, nos lanzamos al revival de Rulfo, Del Paso o José Agustín. Sin embargo, también recurrimos a la guardia extranjera: John Cheever, Joyce, Kerouac, Henry Miller, Céline o Bukowski. Para nosotros son más importantes los 20 años del primer disco de Pixies, Come On Pilgrim, que el aniversario de La región más transparente de Carlos Fuentes.

En el relato “Un día en la vida”, basado en una anécdota de diciembre de 1969, José Agustín escribió que Fuentes, Vargas Llosa y García Márquez eran el fin de toda una época en la que siempre había predominado una suerte de inocencia protectora, la atmósfera de un sueño que había funcionado hasta entonces. El motivo por el cual los No direction home ignoramos a Fuentes, no sin leerlo, es por la inexistente correspondencia entre su obra inocente-protectora y nuestra realidad posmoderna.

La literatura de Fuentes, en otro tiempo el registro de la conducta del ser nacional, ha dejado de reflejar las contradicciones del mexicano. En su trabajo sobresale la identidad del país como una riqueza, sí, pero una riqueza explotada en lo anecdotario-idiosincrático, no en lo ontológico. La realidad del ser posnacional es más compleja. Todo gran novelista debe aspirar a develar esa realidad. La producción reciente de Fuentes no alcanza a representarla. Debido a su excesivo interés por historiar la novela, en sus nuevos libros ya no podemos observar al mexicano contemporáneo.

El discurso reciente de Fuentes está más preocupado por preservar cierto status literario que por promover un adelgazamiento en las líneas de lo anacrónico. Tal discurso sugiere que a Fuentes no le incomodaría que se elaborara 50 veces más La región más transparente o Cien años de soledad. Es la razón por la que aspirantes a literatos nos refugiamos en figuras forasteras, sobre todo anglosajones. Tuvimos que esperar demasiado tiempo para ver surgir a narradores en castellano con quienes nos identificáramos. Autores que describen la violencia, el terror, el suicidio de las sociedades contemporáneas. Hasta que se difundieron nombres como el de Fernando Vallejo, Pedro Juan Gutiérrez, Heriberto Yépez o Guillermo Fadanelli, sentimos un carpetazo real al boom y al realismo mágico ingenuo, ese que narra fábulas cursis mientras el mundo se está pudriendo. Realismo mágico el de Rulfo, que más allá del suceso extraordinario critica la realidad social del país al evidenciar los problemas del campo mexicano.

El responsable de La región más transparente ha dejado de ser una voz actual en las letras mexicanas. Su protagonismo sólo demuestra que la literatura no tiene nada que ver con pertenecer a un mercado literario. Su presencia en la actualidad está dictada por el mercantilismo editorial, con el objeto de mantener cautivo a un sector de consumidores de libros. Pero, por otra parte, su débil influencia y su nulo impacto entre los nacidos a partir de 1975 han propiciado que ningún joven se postule como su sucesor. No nos hace falta una secuela. Es un cinturón por el que los narradores no quieren contender. Carlos Fuentes is dead.

Publicado en Tierra Adentro N. 154, Oct-Nov, 2008

La Biblia Vaquera

La Biblia Vaquera
o
The Country Bible
o
La Biblia Con Sombrero Vaquero Y Botas de Piel De Güevo De Piojo
o
The Western Bible
o
The Cowgirl Bible


Autor: Aquí su sirano
Editorial: Tierra Adentro
Pagínas: 102
Precio: 60 pesos
Contacto: Aquí mix

Sobre Carlos Velázquez se ha dicho:

Una mezcla entre Parménides García Saldaña, John Kennedy Toole y Pedro Juan Gutiérrez

ROGELIO GARZA

Una de las voces jóvenes más originales de la literatura mexicana

EUSEBIO RUVALCABA

Conocer la narrativa de Carlos Velazquez es acometer un pasón, una raya, meterse un pericazo

ANTONIO RAMOS

Velázquez es un ente mitad Alex de la Iglesia mitad Piporro

JOSÉ ALFREDO JIMÉNEZ

Entre Bukowski y Jaime López

DANIEL ESPARTACO

Reseña de La Biblia Vaquera por Margarito Cuellar

Notas breves acerca de algunas biblias vaqueras, el ambiente norteño, los corridos, el narcomenudeo, el diablo, los enanos, los luchadores, las estrellitas del rock y otros personajes de la farándula literario-farra-musical o de cómo La Biblia Vaquera plantea, en lenguaje acá, un rotundo nocaut sobre la lógica y todo lo demás


Pláceme comentar y hacer algunas reflexiones en torno a un libro singular en varios sentidos. Sí, hablamos de La Biblia vaquera escrita por Carlos Velázquez, virrey de la comarca lagunera, egresado de los altos hornos del desierto monclovense, donde a una temperatura de 42 grados a la sombra, si bien les va a los lectores, o bien, dependiendo de los gustos, ya que, como es sabido, a unos les gusta el fuego y a otros el hielo.

Carlos Velázquez ha tenido a bien, en apariencia, tomarnos el pelo y burlarse de la santa madre iglesia ofreciendo un producto a todas luces introito en un lenguaje soez, joseagustinesco, a ratos ondero a ratos pacheco –y no me refiero al José Emilio de apellido tal-; una jerga juangabrielesca y cantinflera que oscila entre el habla desnuda de los mercados y la mofa intelectual.

El pasquín, llamémosle de algún modo, ha sido publicado por la editorial Tierra Adentro. En sus páginas, el autor hace gala de su don de lenguas. Hablando en términos llanos, usa su labia para hacerle ver al lector que lo que ahí se dice puede ser cierto, ya se trate de de términos como ficción, no ficción y ni ficción ni no ficción, que son, a fin de cuentas, los apartados del libelo mencionado, que tiene además la osadía de abrir con un mapa popstock y con un epílogo.

Lo que yo pienso de este personaje, el autor, conocido antes de que la fama lo subiera al pedestal de los autores ya no tan jóvenes ilustres, es que el tal Velázquez sabe hacer buen uso de lo que llaman choro mareador. Y no es que le asuste a uno, que no es más que, al fin de cuentas, un humilde, hipócrita y pinche lector, el habla llana. Es de admirarse la magia verbal de que hace acopio el citado Velázquez para ofrecernos, de principio a fin, para hacer del desierto norteño un auténtico mercado ambulante, un ring de boxeo, un cuadrilátero en el que se dan con todo rudos y técnicos, cinturitas y consumidores, cantantes de ranchero y vendedores de fuscas, vendedoras de burritos y maridos tranzas, luchadores pirata, fanáticos de la dicharachería, el doble sentido y el arponaos.

No vaya a pensar el lector que las cosas que aquí suceden pasan en un rancho polvoriento, bicicletero o barriobajero. El tal Velázquez se las ingenia -así ha de haber andado cuando escribió estas páginas- para hacerle sentir al lector que está en escenarios sofisticados como San Pedrisco, Monterreycillo, San Pedro Saky, Gómez Pancracio, San Pedrosvelt, San Pedrosburgo, Estación Marte, Capital Federal, San Pedro de la Purificación Bahía, San Pedroslavia, Moncloyork y otros lares, no por no mencionarse, menos dignos de figurar.

Ya en una seudo entrevista hecha por un priodista desconocido de Monterrey, el tal Velázquez se había aventurado a teorizar respecto a su nuevo libro: “Es la aventura del lenguaje la que me llevó a concebir a Juan Salazar como un jazzista heroinómano homosexual. Es decir, mis personajes no responden a una realidad. Qué mejor Paulino que el original. Son mis propias distorsiones las que narro. Mis propios Celso Piña, mis Juan Salazar, mis Mario Saucedo. En el libro hay una anfibología respecto al territorio donde se narra. Todas las historias suceden en Popstock, un alter ego de San Pedro de las Colonias, pero que también guiña un ojo a San Pedro Garza García. Y aunque la posición social de San Pedro Garza polariza a la sociedad, para mí ahí cabe todo, la Indepe, Gómez Palacio, todo pudo estar dentro de San Pedro y San Pedro en otra parte. Es la norteñidad lo que nos otorga continuidad”.

No puede uno sustraerse de la lectura ni a cual personaje irle. Unos se la pasan apostando hasta a sus mujeres, vendiéndole su alma al diablo o haciendo payasadas con todo y máscara. Otros hacen performance, ganan becas de escritores o invierten su tiempo tratando de ligarse a una gordita. Hasta la música popular y la de las cantinas se da cita en estos renglones torcidos de la literatura coahuitleca.

Un desfile de borrachos, macuarros, mercachifles, gandallas, aprendices de todo, incluso músicos, luchadores y literatos, vagan por las páginas inventadas por el tal Velázquez, quien haciendo gala de su habilidad narrativa le roba a la crónica su capacidad para describir lugares, acontecimientos o personajes, reales o inventados, que para elucubrar es muy habilidoso el tal Velázquez. Al cuento le arrebata la posibilidad de crear atmósferas enrarecidas por el alcohol, la música grupera, los corridos y hasta el habla del pópulo. A la poesía le arrebata algunas dosis de crudeza, ciertos calicantos de ternura, rasgueos solitarios, aunque casi siempre prevalece un lenguaje áspero, desmañanado y cruel.

Hasta al viejo Paulino mete en sus enredos en un cuento llamado “La condición posnorteña”. Qué necedad tiene el viejo, con la fama que se carga su estilito acá, de andar manchando su nombre en estas páginas. Eso sí hay que reconocerle al tal Velázquez, tiene una maña para rascarle a la palabra y sacarle brillo, que ya la quisieran los metaleros. Este cuento, en el que el protagonista es letal viejo Paulino, es a base de puros diálogos. Yo no sé si el autor le sabe algo al ruco o si habla por hablar; el chiste es que en esta como película u obra de teatro o no sé qué sea, el tal Paulino anda obsesionado por conseguirse unas botas, no conforme con tener el armario amurallado de cajas de botas. Imagínense, tiene hasta botas de güevos de piojo y de Biblia Vaquera.

Pienso que el título de este cuento, “La condición posnorteña”, se debe al cuento de que los mejores narradores del país son de acá, no acá, sino de acá, que es distinto, porque ser acá es ser de una manera y ser de acá es ser de un lugar. Entonces, para que no se hagan bolas, les diré que el término posnorteño lo acuñó un tal Guillermo Berrones, a quien le preguntaron, en entrevista para la televisión nacional, que de dónde es la mejor literatura del país, y éste contesta, arremangándose la camisa y el bigote, acomodándose el cinto piteado y sacudiéndose las botas: “pos norteña, ¿no?”
Pero al que le va más mal es a Juanito Salazar. A ese hasta de lo pintan en el libro. Salazar no sólo batea para la izquierda, según el discurrir de Velázquez, también es adicto a las agujas de heroína y de pilón no es exponente de la música norteña sino un puto jazzista, háganme ustedes el recabrón favor.

En fin, ya no les quito más el tiempo, arréglenselas ustedes con el autor, yo concluyo con el epílogo de la Biblia Vaquera, para que no vayan a pensar que el de las mentiras soy yo: “ Emilio dice a la Biblia Vaquera, hoy te das por despedida. Con la parte que te toca, tú puedes rehacer tu vida. Yo me voy pa’ San Francisco, con la dueña de mi vida. Se oyeron cuatro balazos, La Biblia vaquera a Emilio mataba. La policía sólo halló una pistola tirada. Del dinero y de La Biblia Vaquera nunca más se supo nada”.

Apuntes para una nueva teoría del exilio en correspondencia con "Apuntes para una teoría del expulsado"

(relato)

Witold Gombrowicz es el tipo de escritor del que opinarías que cualquiera de sus obras es su mejor obra. Incluso un texto “menor” como Contra los poetas, dimensionado desprejuiciadamente, puede ser considerado la cumbre de la producción gombrowicziana. ¿Qué nos depara el exilio? ¿La explicación del ser nacional? ¿Acaso lo más valioso de la hermenéutica gombrowicz se encuentra en los prólogos del mismo autor hacia sus trabajos?

Este afán explicativo, un ejemplo celebre son las palabras de James Joyce a propósito de Ulises*, sólo demuestra que cifrar la obra es elegir el exilio. En el caso de Witold, ¿cómo se elige el exilio, cuando se es condenado a vivirlo forzosamente? Al igual que Ulises, Trans- Atlántico de Gombrowicz planeta una dislocación ideológica. Los ejercicios literarios per se, se plantean como una delación, no como una codificación irresuelta.

Luego se habla de fracaso. Visto desde cualquier ángulo, un producto literario que “necesita” del esclarecimiento de su autor es calificado como un fracaso. El lugar común La obra se debe defender sola se impone. ¿Es Witold un fracasado? ¿Quién dijo que buscaba el triunfo? ¿Que se asumía exitoso? ¿Que su escritura estaba planteada para no defraudar?

La dislocación ideológica en Gombrowicz es más perversa que en Joyce. Mientras el irlandés se burla al declarar su taimada empresa, el polaco se burla doblemente al revelar en sus prólogos los alicientes que impulsan su literatura. Para al final descubrir que ambos casos, el secreto o la revelación no desmitifican nada. El exilio permanece.

¿Son los prólogos-argumentos-ensayos a su propio quehacer una manera de refrendar el exilio? No debe observarse a Gombrowicz como un terrorista. Su figura no puede inspirarnos otra cosa que el retrato de un ambicioso traidor. Al preservarse en el exilio, al ejemplificar un diálogo sin receptor inmediato, en el país que lo alberga, ¿no está traicionando a la maravillosa y gran literatura?

Convengo que en este relato existen demasiadas preguntas. Atendiendo al mismo Witold, acuerdo que las propiedades de un texto se basan únicamente en su multitud de significaciones. Si algunas preguntas no obtienen respuesta, obedece a que el exilio es un desahogo inextricable.

Qué compleja la situación del exiliado. La liberación de la patria reduce su vida a un intento por traducir la angustia idiosincrásica. Aquí su relación con el expulsado. Las coincidencias con John Cheever son ineludibles. La sustracción como un detonante para poner en macha el aparato de lo grotesco. Esgrimido como la incapacidad de ambos autores para renunciar a las empresas monumentales.

Esta obsesión por la edificación se encuentra en Diarios de John Cheever y en Diario de Witold Gombrowicz. No es casualidad que los dos confeccionaran un diario. ¿Qué es la calendarización escritural de los días, entendida como un desfase de la producción “oficial”, sino otra forma, más educada si se quiere, de practicar el exilio?

En “Apuntes para una teoría del expulsado”, prólogo a La Geometría del amor, de John Cheever, Rodrigo Fresán fabula la conversión del Cheever adolescente en el Cheever escritor. La transformación se presenta al ser expulsado de la escuela. Esta acción es determinante en su condición de autor. Si bien Gombrowicz, antes de llegar a Argentina, había publicado Ferdydurke, atraviesa un proceso similar al padecido por el norteamericano. Un expulsado es un exiliado y un exiliado es un expulsado. Deliberadamente o no. Esta cualidad potencializa su preferencia por el grotesco. Grotesco no asumido como gore, desarrollado como extrema crítica del individuo social.

Antes de continuar, aprovecho para proponer la influencia de Witold en el rock. Sin duda, Frank Zappa es el más gombrowicziano de los músicos. La influencia, directa o indirecta, del polaco en el gringo se puede rastrear en tres álbumes, Freak out (1966), Absolutely free (1967) y We’ re only in it for the Money (1968). Dicha trilogía, por su ecuación paródica, satírica, irónica y absurda, atiende a la perfección todos los tópicos que suplementan Trans-Atlántico. Cualidades que no enumera otra cosa que no sea el exilio discográfico.

Trans-Atlántico es, a mi juicio, la mejor obra de Gombrowicz. Pero puede serlo cualquiera, Bakakaï o Pornografía. En lo particular, resalto sus propiedades por sus inherencias plenamente humorísticas. Witold es el más zappiano de los escritores. Estamos ante un trabajo de esos que nos hace exclamar: pura fibra, nada de paja. Un texto que está por cumplir 50 años de haber sido redactado en el 2010.

La asociación de Gombrowicz y Cheever nos lleva a una tercera conexión: Michael Chabon. En su novela Wonder boys, se ejercitan filigranas enteramente cheeverianas y gombrowiczianas. Por una parte, el humor. Se narra la historia del escritor y profesor universitario Tripp, quien sufre el mal de montano (no puede parar de escribir), la extensión de su novela rebasa las mil páginas y no descubre la manera de concluirla. Al final, pierde el manuscrito mecanografiado (del cuál no tiene una sola copia) en un chusco accidente. En el otro extremo se identifica James Leer. Una joven promesa literaria, con graves tendencias mitómanas, alumno de Tripp. Al robar de la casa del decano de la universidad una chaqueta que perteneció a Marylin Monroe, Leer se ubica en la posición de un posible expulsado. Al final, no sucede, en lo que pudo ser un guiño aún más pronunciado a Cheever. Pero, el incidente, el casi exilio que sufre por parte del mundo académico lo convierte en un Autor.

Todo emprendimiento literario es una invectiva del exilio. La consecuencia moral de Trans-Atlántico es que prevaricamos en el exilio. El mismo proceso que atraviesa ese Leer cheeveriano es el mismo que sufre el Cheever gombrowicziano. También es el mismo episodio canallesco, timorato y obtuso que padece el Witold de Trans-Atlántico al enfrentarse a la burocracia polaca afincada en Argentina. Y aún aguarda una referencia más. ¿Qué novela más trans-atlántica que Sueños de Bunker Hill de John Fante?

En Gombrowicz el exilio es subvertido. Subversivo: exilio del exilio. Su retorno a Europa lo confirma. Su muerte en Francia lo hace lapidario. Qué mayor traición no volver a perecer en la patria. La fascinación por el exilio pervive incluso después de la muerte. Ese otro Witold merece ser reunido. Como si se tratara de un póstumo dietario del exilo, todos los prólogos justificativos de su obra escritos por él mismo merecen ser congregados en un solo libro.

Publicado en La cabeza del Moro N. 13, Oct-Dic, 2008


* He puesto tantos enigmas y puzzles que van a mantener ocupados a los catedráticos durante siglos debatiendo sobre lo que yo quería decir, y esta es la única manera de asegurarme la inmortalidad.

Alforja Jazz & Blues

alfoja n. 44

jazz & blues

cordinación: maría vázquez valdez & carlos velázquez

costo: 80 pesos, 156 páginas

contacto: vzz.carlos@gmail.com

contenido:

Alforja Jazz & Blues


Arnulfo Vigil, Blues poema jazz (prólogo)

Allen Ginsberg, Blues de la impunidad virtual
Víctor Palomo, Blues del hombre elefante
José Carlos Becerra, Blues
Lenore Kandel, Blues para la hermana Sally
José Cruz, Pago mi renta con un poco de blues, El blues del atajo

Lou Reed, Canción triste
José Eugenio Sánchez, walking the boggie or one bourbon one soctch one beer
Charles Wright, Apologia pro vita sua
Arnulfo Vigil, El blues de Montemorelos
David Huerta, Sunday blues
Sergio Mondragón, Kind of Blue, Blues
Jordi Soler, Bar Smoke
Francisco Alcaraz, Relaxin’ at Camarillo, Blues para Ella Fitzgerald
Rodrigo Castillo, mix traslación rc
Julián Herbert, Este es el blues de la ternura suicidante, Blind blues
Carlos Reyes, El blues del gran imbécil
José de Jesús Sanpedro, El blues de Sam
Lawrence Ferlinghetti, Conozca a Miss Metro
Patti Smith, El sueño del perro

Parménides García Saldaña, Fue un año difícil

Carlos Velázquez, Impostergable blues
Óscar de Pablo, blues
Jack Kerouac, Del libro Mexico City Blues, Del libro San Francisco Blues
Leonard Cohen, El único turista en la Habana que vuelve sus pensamientos a casa
Gerardo de Jesús Monroy, organic/inorganic blues
Herschel Silverman, Perla, El blues de Amtrak, Jazz y cambios
José Ángel Leyva, De sastre y poeta…
Joel Plata, La balada de los cocodrilos borrachos
Nervinson Machado, Robert jonson, blues war; El blues de William Burroughs

Bob Kaufman, Round about midnight, Chica jazz, O-jazz-O, Sonidos de la Costa Oeste-1956

Charles Bukowski, El blues de la coca

Gabriel Trujillo, Sanborns blues, Who knows where the time goes (Vinyl blues)

W. H. Auden, Blues para un funeral

Janis Joplin, Blues de la montaña negra

Bob Dylan: forastero inconcebible

Bob Dylan inventó el icono folk. Después, se rebeló contra el confort que representaba ser una figura folky. Hacia 1965 se unió al mundo eléctrico y se convirtió en un ídolo del rock & roll. Desde esa primera conversión, Dylan se ha desplazado con estridente facilidad de la figura del héroe a la de antihéroe durante toda su carrera. Algunos miembros de la vieja guardia, como T-Bone Burnett, opinaban a mediados de los setenta que el momento de Dylan había pasado. Que jamás volvería a estar en la cima que consiguiera en los 60’s. Fama sustentada en su trilogía conformada por Highway 61 revisited (1965), Bringing it all back home (1965) y Blonde on Blonde (1966). Discos imponderables para la historia del rock. Pero Dylan demostró que no se sentía cómodo interpretando el papel. Necesitaba un cambio. Una vez más renegó del sentido de seguridad que le proporcionaba el estrellato y mudó su sonido. Así como el estilo electrificado había decepcionado a los puristas folks seguidores de Dylan, el sonido ecléctico mostrado en Desire (1975) había desconcertado a una extensa parte de sus seguidores rocanroleros. Pero a Dylan no le importaba. En medio de todo este jaleo es que surge Rolling Thunder Longbook*, del escritor Sam Shepard.

Como si no fuera suficiente con los antecedentes, Dylan emprendió una serie de conciertos por pequeñas ciudades del noreste de los Estados Unidos. El motivo de la gira era protestar por el insustentable encarcelamiento de Rubin “Huracán” Carter. Acusado de asesinato, fue sentenciado a nueve años de prisión en 1967, por un crimen que no había cometido. El único delito de Carter era ser negro, la condena estaba sustentada en el racismo. Inconforme con el proceso, Dylan invitó a reconocidos músicos y poetas a que se unieran al espectáculo. Joan Baez, Mick Ronson, Arlo Guthrie, Ramblin’ Jack Elliot, Joni Mitchell, T-Bone Burnett, Bob Neuwirth, Allen Ginberg y Peter Orlovsky (ambos poetas beats) se unieron a la causa Carter. Con un poco de animosidad, esta caravana podría verse como una versión atemperada de los Alegres Bromistas de Ken Kesey. Sobre todo por la empresa tan delirante como desordenada que también sustentaba a la gira: la filmación de una película. Más que una narración fílmica, el documento cinematográfico que resultó fue un experimento cercano a los capturados por los Alegres Bromistas en las pachangas de LSD. Tal desánimo padeció el equipo de filmación de la Thunder, que durante años no se pudo confeccionar siquiera un documental con el material capturado.

Para originar los diálogos imaginarios de un guión aún insospechado, reclutaron a Sam Shepard. Al primer contacto con el alboroto episodiográfico de la Rolling, Shepard considera renunciar a la empresa. Al final decide permanecer. Y comienza un duelo, parecido a los protagonizados por pistoleros del viejo oeste, por conocer cuál conducta es más asequible, la de Dylan o la del propio Shepard. Mientras, subrepticiamente, paralela a su supuesta producción de conversaciones, Shepard registra pequeñas estampas, crónicas, escenas, resúmenes, etc. El resultado es Rolling Thunder logbook.

El merito primordial del libro es que rebasa el mero reportaje periodístico o el diario sugerido. Shepard inaugura un nuevo género, al que podríamos denominar como nü novela. Una historia que tiene y no tiene a Dylan como protagonista. La estructura radica en que al principio la travesía está cimentada en la militancia para promover la libertad de Carter. Hacia el final el boxeador abandona la prisión y es de manera que se completa el ciclo narrativo.

Entre uno y otro extremo, se suceden antologables ocurrencias absurdas y disparatadas en torno a la figura de Dylan. Como por ejemplo aquel en que se le espera para una filmación y de manera incomprensible Bob abandona el sitio, sale por la diminuta ventana del baño y desaparece. Cómo no relacionar este acto con la huida de Jefe, personaje de Alguien voló sobre le nido del cuco, la novela de Ken Kesey. Metáfora que habla del carácter evasivo de Dylan. Bob es ese nativo norteamericano que siempre está escapando. Es con este carácter ontológico que el músico se comporta. Si alguien pensaba que un libro sobre Dylan, escrito de primera mano, develaría algunas claves cobre su personalidad está equivocado.

El planteamiento de plasmar una crónica autorizada de la gira estaba fuera de la cabeza de todos, incluidas las del Shepard y Dylan. Apenas un año antes de la gira Rolling, en 1974, se había publicado un tour book que hasta ahora ha sido una de las piedras fundamentales del periodismo rockero: STP, Viajando con los Rolling Stones, de Robert Greenfield. Documento que Rel. La gira de 1972 de los Stones por Estados Unidos. Un artefacto diseñado ex profeso para congregar todos los acontecimientos por sucederse. Sin embargo, las desavenencias no se hicieron esperar, a Robert le retiraron en una ocasión la confección del libro, se barajaban los nombres de Truman Capote (quien incluso se unió a los Rolling en una o dos ciudades) y William Burroughs. Al final, es Greenfield quien escribe su crónica, tan honesta y puntual que termina por disgustar a los Rolling mismos.

Como contraparte contra todos esos fenómenos, Dylan, que aunque no lo parecía, estaba en todo, eligió a un Sam Shepard para que lo acompañara. Sabía que el desapego del nacido en Illinois le ahorraría problemas. Y demás, como respuesta no desafiante ni mal intencionada a la apabullante y trivializante fiebre de rock de estadio de los Rolling, se embarca con la Rolling Thunder en una gira por veintidós pequeñas ciudades del noroeste de Estados Unidos. Como ya dije, Dylan nunca se ha encontrado a gusto con la industria, por ello se embarcó en un espectáculo que presentaban cada noche para una audiencia no identificada primordialmente como “publico de rock”. Algo que siempre ha sido parte preponderante del statement dylaniano: nunca ser condescendiente con el espectador.

Uno de los pasajes más significativos del recorrido es la visita a la tumba de Jack Kerouac. Ubicada en Lowell, Massachussetts, lugar de nacimiento del autor de On the road. Dylan paga tributo a Jack, una de sus grandes influencias, con una canción. La cercanía de la piel y los huesos del cantante hacia los restos de Kerouac nos recuerdan las similitudes entre ambos. Cada uno nació en algún pueblo insignificante de Norteamérica y emigraron a New York a consolidar sus inquietudes.

Y ante todo, en el libro asistimos a la figura diminuta y colosal de Dylan apareciendo y desapareciendo de la escena de su propio relato. Forastero inconcebible, extraño en su propia épica. Como un extra indispensable y siempre principal. Contradiciendo a ese otro extra llamado Sam Shepard que durante el recorrido busca asideros para anclarse al espíritu de la gira. Es tanto su desconcierto y su incapacidad de relacionarse con los integrantes, que incluso se siente más cómodo entre los chóferes que entre los otros poetas que acompañan a la tribu. Un Shepard que en el transcurso de la escritura desarrolla también su propia leyenda. Procurando permanecer siempre en el misterio. Sin embargo, a la hora de la evaluación de los mitos, nadie puede competir con Bob Dylan.

* Rollin Thunder Logbook, Sam Shepard, Anagrama, 2006

Libro de jaikus

En su prólogo a Book of blues[1], Robert Creeley escribe: “Difícil ahora trasladarse al tiempo en que Jack Kerouac escribió estos poemas”. Lo mismo puede decirse de Libro de Jaikus[2]. Uno de los principales impedimentos para emprender la regresión es la perdida de la inocencia. La presente recolección de jaikus son textos escritos desde la inocencia. Significado que no se puede traducir en ingenuidad. Pero ¿inocencia global? ¿Del autor? ¿Del lector? Inocencia en todo sentido.

Conducta que en Kerouac sostuvo diversas luchas internas. Asumida como sencillez. En otras ocasiones como timidez. Incluso espectada como confusión. En youtube existen dos testimonios señeros que ejemplifican a la perfección cómo perdió la inocencia Jack Kerouac. El primero se descuelga de 1959, año boom del Beat, es una respetuosa entrevista hecha por Steve Allen en su show. En pantalla vemos a un Jack ebrio leer un fragmente de On the road acompañado al piano por el mismo Allen. Aunque la cultura Beat estaba despertando el sensacionalismo beatnik, la aproximación de Allen a la figura de Jack no fue trivializante. Sin embargo, a Kerouac se le advierte incomodo, inseguro, temerario. Un malestar ontológico comienza a formarse dentro de él. Paradoja insuperable. Jack, el escritor que había luchado por modernizar la prosa norteamericana, se sentía minimizado ante el espectro contemporizador.

El segundo documento visual sucede diez años después, en 1969, mismo año en que muere Kerouac. En la década entre una presentación y otra, el autor consiguió para sí un intenso background autodestructivo, digno de novela rusa. Observamos en el programa italiano a otro Jack, totalmente borracho, manotear y desgañitarse en elogios para con la crítica italiana Fernanda Pivano. Resulta tan patético, que más que el Rey de los Beats, Kerouac parece una caricatura de si mismo. Estas dos postales fílmicas revelan el sufrido proceso, durante el que se corrompió, que la fama le infligió a Kerouac. El autor, uno de los más prolíficos de la historia de la literatura, no escribiría más que unos cuantos poemas en los últimos cinco años de su vida. Una muestra de que con inocencia había extraviado su lugar en el mundo. Su sentido de pertenencia. Su capacidad para trabajar con la pureza como materia. No es una casualidad que el estudioso mexicano del Beat, Jorge García-Robles, haya titulado a su trabajo sobre los días que Kerouac pasó en México El disfraz de la inocencia. Con tal disfraz Jack se estaba asegurando la supervivencia.

Esta compilación afirma, sin exageración, lo que se ha dicho acerca de Jack: “Más que un poeta, es una fuerza de la naturaleza”. Según el propio Kerouac, su obra podría ser observada como un panteón otoñal. Afirmación realizada en base a su producción narrativa. Pero conforme los textos inéditos del autor han salido a la luz, se aprecia que dentro de su producción poética también existe esta conexión. Book of Haikus es un hermano de Book of dreams, que a su vez es hermano de Book of Blues, hermanado con Mexico City Blues. Poemario que Allen Ginsberg calificó como un “clásico original de la literatura posmoderna”. Descripción que nos sirve para hacernos una idea del potencial poético de Kerouac. Una anécdota que refuerza la importancia de la poética de Jack es la historia que cuenta Ginsberg acerca de cómo Bob Dylan le confesó que la de Kerouac fue la primera poesía que realmente le había hablado en su lengua. Si su pericia descriptiva puede ser calificada como una comedia, la congregación poética será llamada a ser señalada como una suite tipificada por diversos movimientos: melancólico, blues, zen, Beat.

Libro de jaikus fue planeado en un principio para albergar 212 textos escritos por Kerouac para este libro en particular. Publicado póstumamente por Penguin, su versión definitiva contiene más de 500 poemas. Rescatados de cartas, blocs de notas, cuadernos y algunos extraídos de novelas o cartas. Tal cantidad de fragmentos e insistencia por reunir la obra confirman a Jack como un gran artífice del género. Al momento de realizar una historia del jaiku occidental, sin duda este autor se llevara una revisión exhaustiva. No sólo en su papel de escritor, también en su faceta de estudioso del jaiku. Entusiasmo que lo asocia con otros escritores en apariencia tan distintos a Kerouac, como por ejemplo Octavio Paz. En el campo del jaiku las correspondencias entre ambos son incuestionables.

El jaiku es, sin establecerlo deliberadamente, dentro de las corrientes poéticas, el modelo más religioso. Si bien toda experiencia poética tiene algo de iluminatoria, es en el jaiku donde prevalece con mayor presencia. En su libro La cultura de la contracultura[3], Alan Watts dice: “cuando empleo la palabra misticismo me estoy refiriendo a un tipo de experiencia –a un estado de conciencia, por así decirlo– que a mi entender es tan común entre los seres humanos como el sarampión. Es algo que sencillamente ocurre y no sabemos por qué”. El jaiku, como ninguna otra practica escritural, se basa en tales principios. Es el documento que captura con eficacia la experiencia mística. Es tan imponente su impacto de iluminado que alcanza niveles religiosos, en un sentido no sectario, por su cualidad epifánica. Además, el instante que origina el jaiku se produce de manera común. No se necesita de un grado especial de concentración. Nace de los hechos comunes, bucólicos, contemplativos, etc.

Los accesos de fiebre escritural por el jaiku que tuvo Kerouac fueron propiciados fundamentalmente por su conversión al busdismo zen hacía el año 1953 y su consecuente contacto con Alan Watts y animados por la amistad que sostuvo con el poeta Gary Snyder. Personaje que no se salvó de la mitificación kerouaquiana en la novela Los vagos Dharma[4].

Lamentablemente Jack no tuvo la oportunidad de ver sus jaikus publicados. En 1968, Neal Cassady, su compañero de viajes y prototipo de la conciencia norteamericana que alimentaba la prosa de Kerouac, murió en México. Un año antes, en 1967, había fallecido el saxofonista John Coltrane de cáncer en el hígado. En 1955 se había marchado Charlie Parker, su héroe, mentor e inspirador. El mundo al que pertenecía comenzaba a desmoronarse. Por su parte, Jack se había resistido a avanzar junto a otros miembros de su generación. Cassady y Ginberg se adhirieron al hippismo. Más tarde, en la década de los ochenta, William Burroughs se manifestaría a favor del punk. Jack se negaba a transformarse. A dejarse manipular por los medios. Su última aparición en televisión junto a Fernanda Pinavo lo ridiculiza, lo hace parecer como un payaso. Pero no es así cómo vamos a recordar a Kerouac. Para nosotros siempre será el hombre que antecedió al punk en cuanto al no-future. Que prefirió morir con su época a renunciar a ella. El hombre que murió en llamas, no como Ginsberg y Burroughs que murieron cobijados por la longevidad. El hombre que murió, como Charlie Parker, frente al objeto que más lo atemorizaba, el televisor.




[1] Penguin Books, 1995
[2] Bartleby Editores, 2008, Traducción y prólogo de Marcos Canteli
[3] Kairós, 2001, Traducción de Alicia Sánchez
[4] Editorial Anagrama, 1996, Traducción de Mariano Antolín Rato

Más de la mitad del mundo está sumido en un sueño irreparador

Con excepción quizá de su primer cuento, “Expeled”, la obra de John Cheever siempre se inclinó hacia el tratamiento de temáticas relacionadas con el mundo adulto. Digo quizá, porque incluso “Expeled”, aunque retrata un universo juvenil, lo hace desde la óptica maliciosa de la madurez. Obras posteriores, como por el ejemplo, “La historia de Sutton Place”, que habla sobre un incidente ocurrido a una niña, el impacto moral del texto lo sufren los personajes adultos.

No es casualidad que la frase que inaugura sus Diarios sea “En la madurez hay misterio, hay confusión”. Desde el origen del existencialismo como corriente interpretativa del estado anímico del espíritu occidental, es probable que ningún otro escritor contemporáneo haya padecido más la “crisis de los cuarenta” que John Cheever. No el típico conflicto del hombre que al cumplir cuatro décadas pretende tomar su “segundo aire”, recuperar algo de juventud sexual, clínica, cínica. Cheever padece una crisis intelectual. La de un hombre que pretende recobrar un pasado literario satisfactorio, pero que a su vez reconoce ante sí mismo la inexistencia de dicho pasado en sus Diarios:

A medida que me acerco a los cuarenta sin haber conseguido ninguno de los objetivos que me había propuesto, sin haber alcanzado la profunda creatividad –por la que me he esforzado durante años–, siento que adopto una posición menor, oscura, mediocre, que no es mi destino pero sí culpa mía, como si en algún momento me hubiera faltado el ingenio y el valor para ajustarme de modo competente a las formas que tenía a mano.

¿Cómo lanzarse en busca del tiempo perdido que no sucedió? Sin embargo, la situación de Cheever no era tan desventurada como su dramatismo le obligaba a sentir. Hizo su debut como un grande. Una promesa que se cumplía. Un escritor que cada año no defraudaba la consagración que le profetizaban. El motivo por el que Cheever se concebía como un fracasado a finales de los años cuarenta, se sentiría así hasta finales de la década de los 70’s, era el desentendimiento flagrante que los medios le profesaba. Fenómeno que dispensa a Cheever un aura equivoca de escritor oculto, o underground.

La clave era promoción. Cheever fue bloqueado por el sistema. El gobierno de Estados Unidos hacía todo lo posible para que la obra de Cheever no fuera exportada. No se sentían orgullosos de que un escritor local estuviera más cerca de la literatura rusa que de su propia tradición. Les disgustaba que desmintiera de manera tan educada el sueño americano. No era el único outsider. A diferencia de otros virulentos y viscerales, Cheever siempre contuvo sus execraciones, sacrificio a favor de una prosa incorrupta, accesible, elegante. Una narrativa que buscaba la angustia desde otro ángulo, el espectro anecdótico. Tal visión le propinó un rango de credibilidad al que no accedieron otros escritores, más marginales, más explosivos. Cheever es accesible para todo tipo de lector.

A finales de los años 40, como una forma de analgésico, para combatir la frustración contra la que Cheever se debatía, comenzó la elaboración de un diario. Con insistencia se habla del acto creativo como una experiencia liberadora, en Cheever no bastaba la elaboración de ficción como medio para exorcizarse. Entonces surge un acontecimiento espectacular en la obra de Cheever, sólo la no ficción es capaz de procurarle lo que la ficción no le concede. Es (casi) una regla no escrita que cualquier escritor que llega a los cuarenta experimente un sentimiento negativo o positivo hacia si mismo. Sin importar que no haya sido establecido por nadie, el autor que arriba a las cuatro décadas sin consagrarse no se lo perdona. Por supuesto se trata de una patada de ahogado. Esta idea nos adentraría en la controversia. Quién decide de qué trata la consagración. ¿Editorial, escritural? El temor obedece a otro aspecto, la incapacidad emocional para afrontar la realidad, producida de las inseguridades de la personalidad de cada escritor en particular. Aunque un gran número de autores se parezcan demasiado a otros en sus obsesiones sintomáticas.

Existe un catálogo aleccionador de la tarea del literato en el formato diario. Un ejemplo perfecto puede ser la obra de Anaïs Nin. Pero, para mí, escapa a la denominación cheever. Su trabajo partía de la no-ficción, para convertirse en ficción. No polemicemos, todo finalmente se convertirá en ficción. La diferencia la otorga las intenciones de elaboración de una poética. La estatura de Diarios de Cheever, sólo es comparable a dos libros monumentales. Diario de Witold Gombrowicz y Libro del desasosiego de Fernando Pessoa. Debatibles el impulso escritural de los dos últimos, o de los tres si se quiere. En el caso Wombrowicz se trata de un enciclopédico intento por resumir el papel del escritor frente a su obra, en Pessoa, asistimos a un blof metafísico infinitesimal, casi evangélico.

Los tres libros habitan lo que impulsa a cualquier diario, una superficie confesional que permita acallar a la conciencia. Sin embargo, persiguen un objetivo diferente. La expiación de la culpa, sí. Pero una culpa literaria. En Pessoa, motivada por su enfermedad física y su desamore, que el interpretaba como un obstáculo para convertirse en quien es ahora. En Gombrowicz, su exilio en Argentina, vuelve otra vez el tema del “expeled”: expulsado. Su exilio territorial y lingüístico. Aspecto que sólo le permitía participar en la literatura polca a través de un espacio abstracto que significa la distancia. Y la patria Cheever, más contaminada, más autómata, de bomba atómica.

Diarios de Cheever, ha sido calificado como un “hermoso agujero negro”. Abismo que se acentúa en toda su cuentística. La diferencia entre ambos espectros, se debe en particular a que uno se dedica a explotar la ficción, y el otro a explorar la vida emocional del autor. Se trata de la misma fuerza. Una fuerza que indica que Cheever se exigió a si mismo lo que a los personajes: una profunda ambigüedad que no se resuelve sino hasta el momento crucial de la escritura. Pensemos en el cuento “Canción de amor no correspondido”. En la historia, el protagonista, Jack, decide hacia el final rebelarse contra la muerte. El personaje es una analogía del propio Cheever. Durante todo Diarios, se está rebelando contra la muerte. De ahí surge el pozo profundo de Diarios. De rebelarse contra todo, incluso contra su homosexualidad. Su vida estuvo marcada por la indecisión sexual. Como testamento, Diarios establece una de las obsesiones del mismo Cheever literario: la caída. También a la vez una metamorfosis. La ambición que se convierte en poder se convierte en catástrofe moral.

Hacia 1978, la publicación de su recopilación de relatos The Stories of John Cheever, el escritor mereció el Premio Pulitzer y el Nacional Book Critics Circle. Una vez más, Cheever demostró que no estaba a gusto en su papel. Qué le había pasado al país que antes lo expulsó, el mismo que ahora lo honra. Qué le sucedió a John Cheever. Qué pasó con la culpa literaria. Qué fue de ese pasado insatisfecho, irrecuperable por literario. Todas las respuestas estás y no están en Diarios. En esos cuarenta años registrados por su autor de manera catedralicia.

John Cheever jamás se sintió en su lugar, ni como expulsado ni como hombre de éxito. El único sitio posible para Cheever fueron su Diarios. No puedo afirmar que ese sea el Cheever verdadero, pero es él quien así quiso que lo recordáramos. Como un hombre que enfrentó su propia obra, la grandeza de sus cuentos vs. la hermosura de su diario. El escritor que afirmaba que más de la mitad del mundo está sumergida en un sueño irreparador. Quien aseguraba, con una copa de whiskey en la mano, que casi todas las aberraciones son cosa del pasado.

John Cheever, Diarios, Emecé, 2006

Lo contrabiográfico

It’ s what you remember what you remember that makes you
MANIC STREET PREACHERS
Emily


La “vida eterna” sólo dura un rato. Un epigraffiti. Un estribillo pop. Un one hit wonder. Sin duda, la “vida eterna” se parece más a un poema corto. La naturaleza del poema corto es ser contrabiográfico. Por contraste con la efeméride y lo notarial que sugiere el poema extenso.

Algunas hojas, primer libro de Gerardo Monroy, que encuentra un símil perfecto en algunas señales, es un libro contrabiografico. Propone sólo señas, carne fría. Señalamientos para configurar una geografía existencial. Nunca una biografía. La semblanza se debe al tiempo. Es una recurrencia satelital.

Ahora, que más de la mitad del mundo es emo, Algunas hojas se nos presenta con alegría biofílica. Y aunque el tono de algunos poemas aparece afectado por el síndrome Ian Curtis, el ánimo de la localidad general es de regocijo. Más que poesía, los textos asemejan pequeñas crónicas de hostel. Croniquitas cercanas a los pequeños detalles colgados en las revistas de viaje. Elementos que van desde el aforismo y el guiño del chat, hasta la línea de galleta de la suerte china y la paráfrasis propagandística.

Lo contrabiografico guarda una correspondencia con lo discontinuo. Lo multiforme. Algunas hojas es un libro multiforme, multiinforme. Producto de un fanático de la minuciosidad. Existe en sus versos una devoción escandalosa, pornográfica por el detalle. Por la sobrexposición del los signos. Hiperrealidad poética. Un fervor cercano a la sobredosis.

Aunque no es obligación de una reseña develar las influencias del objeto a enjuiciar, es ineludible no mencionar la deuda con Octavio Paz. Además claro, de la rememoración emilydickinsoniana. Somos lo que recordamos. Sin importar que no nos recordemos a nosotros mismos. Referencias hay bastantes, sin embargo sólo aludo a estas dos figuras por el matiz contrabiográfico que los vincula con Gerardo Monroy.

La obra prima de todo joven poeta reserva una gran cantidad de historias. En el presente caso, la más interesante es arrancar una carrera literaria con el fenómeno de lo contra. Asumido no como contracultural, sino como un síntoma de la negación. Gerardo Monroy es un autor que siempre ha planteado su obra desde el No. El No bartlebyniano que nos hizo preguntarnos, a quien lo conocemos, si algún día llegaría a publicar un libro. Los poemas de Algunas hojas fueron escritos entre 1993 y 2005. Celebro su debut. No hay nada peor que un joven poeta de la calidad de Monroy que se desperdicia en el anonimato.

Observo en sus poemas, una socorrida sencillez, que no simpleza. Un lado refinado que es terso y agreste a la vez. Dejando de lado la distorsión, el rasgo que identifica a los textos de Algunas hojas es la pureza. Es el mismo impulso primigenio impulsa a todo poeta. En este caso, un grado de pureza, que no purista, que no se debe a nada, ni a las influencias ni a las filias, sólo al poema.

Y es esa la mayor virtud de Algunas hojas, su papel frente al poema. Su respeto por el poema como vehículo eficaz para trasportar la belleza. Por supuesto, sin estar exento de la emoción. Del humor. De la tradición. De la modernidad. Incluso del pop. La brevedad de sus poemas es testimonio de una vida contrabiográfica. De una estética contrabiográfica.

Por sus textos podemos descifrar que la existencia para el poeta ha sido un innumerable paso de post it’s. Recaditos, mensajes, papelillos amarillos que Monroy ha obtenido como los toreros espontáneos. En un ataque de abstinencia por el ruedo. Para decir nunca soy. Nunca he sido. Sin embargo, aquí me tienen.

Algunas hojas, Icocult, 2007

Mi carne seguramente

When a man is young he is usually a revolutionary of some kind. So here i am speaking of my revolution.
Wyndam Lewis



El tiempo, referencia inexacta y la vez precisa, nos ha traído, entre otros vicios, el desgaste de la palabra. La palabra ha perdido su capacidad para transformar el mundo. No sólo su condición oral y escrita ha caído en ese bache, también lo ha sufrido la que quizá sea la más importante de todas, la palabra poética. En la actualidad pareciera que no existe nada más riesgoso que involucrar en un mismo campo semántico los conceptos poesía & revolución. La palabra revolución nos huele a comunismo, a resentimiento, a “poesía comprometida”, a ingenuidad retro. El tiempo nos ha imposibilitado para las revoluciones. Cualquier simulacro de levantamiento se nos antoja estéril, conmovedor.

La única revolución posible es la del poema. Es con esta premisa que Rodrigo Castillo se la juega en Espacio de Resistencia. Digo “se la juega” porque en el presente no hay nada más difícil para un poeta que construir su discurso en libertad. Escapar a las etiquetas, por ejemplo a la de “working class hero”. No porque sea erróneo asumir una posición ideológica. No. La cuestión es simple, así como originalmente la palabra proletariado no se utilizaba para denominar a la pobreza generalizada, la resistencia no implica una posición tanto partidaria como humanista. De entre las formas más constantes de la persistencia, la resistencia se ha convertido en el deporte extremo del ser postnacional.

La poesía de Rodrigo castillo nace de un malestar físico. El triunfo del cuerpo sobre el alma. Fácil es derrocar una idea, exhaustivo aniquilar un cuerpo. El primer poema de Espacio de resistencia, “Nueva tarde”, lo denuncia:

esto es alguna cosa
mi carne
seguramente

La lectura de “Nueva tarde” nos remite a una nueva vida. Vida en la que Castillo toca una puerta y alguien, del otra lado, le contesta no hay nadie. La presencia oculta que habla no es otra cosa que una superficie. Una superficie negada, por conquistar. Espacio ganado por Castillo a la manera de un nuevo salmo:

esto es una muchacha / esto es una oración /

[...]

esto es un agujero /

[...]

esto es
posiblemente
una palabra

[...]

esto es mi carne / esto es,
penetrada
una muchacha

Lezama Lima denunciaba que el poeta no lucha contra el estado, el poeta combate contra los enemigos de la belleza. Si adoptamos dicho principio, podemos afirmar que la misión más importante del poeta es preservar la belleza. Misión que Rodrigo Castillo cumple con éxito en Espacio de resistencia. Lo que lo convierte en un revolucionario o contrarrevolucionario, depende del contexto. Sobresale la honestidad del poeta, que no trafica con los valores de su discurso. No se presta al tan socorrismo vedettismo de tercer mundo al que algunos personajes se adhieren con la esperanza de ganar adeptos.

esto es, atravesado,
un cuerpo

[...]

esto es, penetrada,
una ciudad

denuncia el poeta en “Nadie”. ¿Un cuerpo, una superficie, una ciudad? Espacio de resistencia es sólo una voz. Una voz que clama “aquí estuvo alguien”. Testimonio de un diálogo que hizo suyo el insistir. De un diálogo que no posee nada, excepto resistencia. Soy y no soy yo el que canta, presume Castillo. En efecto, es la acera, el día, los escalones, el polvo, quienes son nuestro espacio, nuestra página en blanco, nuestro alfabeto para ejercer todas las posibilidades del resistir.

La palabra insiste, persiste, sólo el cuerpo soporta. El primer espacio de resistencia es el cuerpo. El que siente las horas, la temperatura, el desamor. Castillo lo sabe. Con su libro le ha cantado al caos, al cáncer, al Dios que es el cuerpo. La máquina primigenia. Irremplazable como el poema. El poema busca lo mismo que el cuerpo, un fantasma. Eléctrico o desechable. Fantasma que se resuelve en estrofas. Sin embargo, el cuerpo sigue. ¿A dónde nos lleva? Amarrados, sometidos, pútridos. ¿A resistir más allá de lo razonable? A pastar acá, no, acá, no, acá, no, acá, no, acá.

Algo es certero, el viaje del cuerpo no termina nunca. Porque como Castillo sugiere, la única revolución posible, además del poema, es la carne.

Espacio de Resistencia, Rodrigo Castillo, Premio nacional de poesía joven Jaime Reyes 2006
UACM, 2007

Queremos tanto a Kendra

Quien haya dicho que la más pura soledad masculina se cura con champán y cocaína mintió. También existe otra manera más sensata de aliviarla y es, lo sabemos, los brazos de una rubia. Así como los caballeros las prefieren, según dicta el lugar común. Pero hay niveles. Así que muy pocos pueden ejercer el derecho de procurarse una güerita de 21 años de nombre Kendra Wilkinson, quien viene siendo como el sueño de cualquier latin lover. Por desgracia es la realidad de un solo Playboy: Mr. Hugh Hefner. Un refugiado del affair. El capo del flirt.

Pero Kendra no viene sola. Ahora que la modalidad combo se ha apropiado hasta de nuestras fantasías, una rubia + una rubia + una rubia es el paquete perfecto a solicitar en el autocar. El threesome de girls next door lo complementan Holly Madison y Bridget Marquardt, 26 y 32 años respectivamente. Juntas son las novias del octogenario Hef y estrellas del reality show Girls of the Playboy Mansion, que se trasmite todos los miércoles a las 22.00 horas por el canal E! Serie que este 5 de marzo inició su nueva temporada, la cuarta.

Kendra está en nuestros corazones. También en la portada de Playboy México del mes de febrero y en la edición gabacha del mes de marzo. Fanática de los deportes, es fiel seguidora de los Cargadores de San Diego, Kendrita nos seduce en primer lugar porque lleva en la sangre a California. Petisita culona y arrojada, rocker y hip hopera, peso y levedad, nos atrapa por su cuerpo, pero también por su personalidad. Hot por definición, de las tres guapas es quien guarda una relación más equilibrada con el mundo. Por supuesto cultiva su perfil shopgirl, sin embargo mantiene un fuerte vínculo con el lado oscuro de la "fuerza".

Desde Ovidio, las transformaciones más importantes de la historia son, sin duda, las de Gregorio Samsa, Anakin Skywaker y Kendra Wilkinson. El periplo kendra narra los avatares de una chica nacida en San Diego, que consiguió hacerse con una fortuna codiciada por la humanidad desde la inauguración de los decretos del arte pop: la televisión. Así como Samsa se valió del genio de Kafka para alcanzar su estatus de insecto; y Anakin necesito tres películas para convertirse en Darth Vader; Kendra se valió del status de Hef para volverse una celebridad. Aunque el papel de la última parezca un tributo a la cultura light, sostiene una profunda complejidad a la altura de los otros personajes antes mencionados.

El programa retrata la vida cotidiana en la mansión Playboy de las tres rubias y su relación con el magnate Hugh Hefner. Contra la producción: seducción, dice el sociólogo-filósofo francés Jean Baudrillard. En el juego de roles Kendra encarna la atracción, mientras que Holly y Bridget hacen suya la corrupción. Son unas auténticas stone cold foxies. Preocupadas ante todo por los aspectos de la vanalidad. Superficiales hasta el estigma. Por su parte, Kendra es la única cercana al existencialismo profesado a la manera de Camus. El de la persona que no encuentra su lugar en el mundo. Sea este un castillo de Playboy, Un canal con barra de entretenimiento para adultos o La nostalgia por la verdadera condición de la vecina de a lado, que lucha contra su propia incapacidad para lidiar con su edad, su belleza y su medio ambiente. Entonces surge la afirmación: ellas no están ahí para pensar. Correcto. Pero al ser Kendra ella misma, y no el estereotipo que impone la american beauty, le concede al reality contendido, involuntario si se quiere, en beneficio del espectador.

Los ganones somos los fans de la chaparrita. Disfrutamos observarla a la moda dominatrix, sólo por el placer de desencajar ante el ideal de perfección que siempre encaran Holly y Bridget. Qué sería de nosotros sin la chica salvaje. El grado de identificación se reduciría sin la sport girl. Al estar el programa dirigido al público masculino, urge la figura machetera de Kendra. La contraparte guarra y desmitificadora de la Barbie. El condimento real que contraste con la imagen plástica de las mujeres producidas en serie, como las muñecas de Mattel.

La principal protagonista de Girls of the Playboy Mansion es Holly. La novia primordial de Hef. Santa, como lo sugiere se nombre, pretende casarse con el dueño de la mansión. Bridget, podría considerarse la segundona. Siempre atenta a lo que dice la capataz Holly. Las dos se encuentran a gusto en sus papeles. El falso sentido de seguridad que profesan nos causa desconfianza. Es sólo el modelo de conducta para tanta gringuita de cara bonita y cerebro vacío que busca seguir sus pasos. A Kendra no le imposta ser la última en la lista de Hef. Ella es lo heavy, representa lo marginal. El deseo sin trámites.

En la historia de la revista, varias novias de Hef habían sido playmates. Privilegio del que no gozaban las girls next door, hasta que el magnate sucumbió ante las exigencias de Holly. Ya han aparecido dos veces. Y en la edición estadunidense de marzo de este año son calificadas como las Sex Star of the Year, por encima de hermosuras como Scarlett Johansson, Jenny McCarthy, Eva Mendes y Vida Guerra.

No hay duda. Queremos tanto a Kendra. Y queremos tanto a Hef. Por mantenerse 80 años en la cima a base de pura old school. Admirador de Casablanca, por capitalizar nuestras obsesiones por décadas en su revista. Porque es más difícil sobrevivir a los excesos que morir en el intento. Porque gracias a él podemos decir frases como esta: Mick Jagger es el Hugh Hefner del rock & roll. Hoy, que la novela histórica está de moda, aún hay un capítulo por escribirse. La ficción sobre Hef. La novela histórica tiene una deuda con el creador de las conejitas. En algunos años surgirán las tramas que continuarán alimentando el mito. El nombre de Hugh Hefner seguirá vigente en los próximos 150 años.

Y sí, queremos tanto a Hef, sobre todo por la pasional Kendra. Delgadita de cintura y abultadita de pecho. Rubia platino. “Lengua de caramelo, corazón de bromuro. Supervedette, puta de lujo, modelo, estrella de culebrón”.

En su cuento “El inmortal”, Borges plantea la teoría de que todos somos inmortales. Por lo tanto, hemos vivido todas las vidas. En algún momento, todos hemos sido Homero y hemos escrito La odisea. Si lo propuesto por Borges es cierto, yo prefiero postergar ese momento. Puedo resistirlo. Prefiero sentarme y esperar. Esperar mi turno para ser Hugh Hefner.

Publicado en Milenio Diario, 9 de marzo de 2008

Sonidos para la Pop generation

Hablar de un regreso triunfal de Manic Street Preachers sería arriesgado. A pesar de las dos nominaciones para los prestigiosos premios Q, por mejor álbum y mejor canción, Send away the Tigers (2007) guarda excesivas similitudes con su antecesor, Lifeblood (2004). Es demasiado pop. Lejos ha quedado el marxismo-leninismo, los días en que James Dean Bradfield salía al escenario con un pasamontañas, la moda guerrillera que usaban todos los miembros de MSP, la playera con el estampado de la estrella roja, las botas militares, la boina estilo Che Guevara. Y lo más importante, atrás quedó ese espíritu incansable por criticar al imperialismo y al capitalismo, a la tecnocracia, al estilo de vida hiperconsumista que las sociedades modernas han diseñado para sus individuos. ¿Dónde está aquel grupo que clamaba porque la Norteamérica blanca dijera la verdad al mundo?

Quizá sea injusto juzgarlos de esta forma. Pero tales observaciones no sólo van dirigidas a cuestionar la postura política del conjunto. Todo lo anterior ha tenido un impacto decisivo en el sonido Manic-Street-Preachers. Desde la desaparición de Richey James Edward en 1994, guitarrista en los tres primeros discos y líder ideológico, el estilo de la banda ha dado bandazos en diversas direcciones. A diferencia de otros grupos de rock, que desde el inicio nacen con un sonido dado, MSP ha tenido que luchar por conseguirlo.

Que el vocalista apareciera con un pasamontañas con su nombre rotulado en letras blancas suponía tanto una actitud revolucionaria como de terrorismo musical. Aquí surge una analogía interesante. James Joyce, el escritor irlandés, se burlaba porque su novela, desarrollada en Dublín, era calificaran como literatura inglesa. Esto contiene implicaciones políticas, causadas por el racismo que los ingleses experimentan hacia Irlanda. En el caso de MSP, originarios del país de Gales, sucede lo mismo, ahora son considerados como abanderados indiscutibles del Britpop.

Lejos ha quedado el tiempo en que New Musical Express y Melody Maker calificaban a MSP como el N. 1 de U. K. Cuando Holy Bible (1994) los dignificó como una leyenda viviente que combinaba el comunismo con el primitivismo del rock, pero que a su vez imponían una vanguardia en el sonido. Sin sospechar que con el tiempo Holy Bible se convertiría en un clásico, la máxima cumbre del rock de los noventas. Cuando aparecían en programas de televisión, como Top of the pops, con bordados de Mao en sus vestimentas. Trece años han pasado desde la desaparición de Richey James. Una muerte siempre va a resultar trágica, pero una desaparición es dramática. Esto supuso un alto para los restantes miembros de la banda. Era una clara advertencia de que la actitud que provocaban en la audiencia molestaba a más de un sector de la ultraderecha. Sin embargo, el título de su siguiente disco, Everything must go (1996), demostró que no estaban dispuestos a doblegarse. El grupo no se disolvía, ni se sustituiría a Richey James, nadie podría ocupar su lugar.

Con algunas de las letras firmadas por el ausente Richey James, más la forzosa obligación de James Dean Bradfield por tomar las riendas de MSP, Everything must go deslumbró por la manera en que asimila el proceso de la pérdida. Si bien el grupo deja a un lado el sonido que lo caracterizaba, gana en cuanto a que consiguen para sí un sonido inédito, además de revelar a James Dean Bradfield como un cantante excepcional. Sin duda uno de los sonidos más finos y elegantes del pop inglés de todos los tiempos sin olvidarse de la distorsión. La incursión de la trompeta como contrapunto para suplir la ausencia de la guitarra de acompañamiento encumbra a MSP como una de las potencias de la música de la década. Pero lo más destacable de Everything must go es, sin duda, su cualidad de indispensable. Un disco imponderable para el desarrollo de la música por sucederse. En primer lugar por el hallazgo musical, en segundo porque era injusto que el periplo de una de las bandas clave del renacimiento musical de Gales terminara de esa manera, y por último, nada sería peor que callarse todo aquello que nadie se atrevía a decir.

Después vendría This is my truth tell me yours (1999). Un disco de transición. Que sí, alberga canciones entrañables y memorables. Pero se advierte que MSP empieza a sentirse demasiado cómodo en el pop. Ya no cuenta con los mismos recursos del anterior. Además de que presenta una devoción insólita por la guitarra acústica. La calidad de las letras, ahora a cago por completo de James Dean Bradfield, no disminuye. La actitud contestaría tampoco se pierde, pero si hay una inclinación sofá que antes no aparecía. Aunque hay piezas tan simbólicas como “If you tolerate this your children will be next” y “You stole the sun from my heart”, existe un contraste con el MSP anterior que rogaba por un plan de vida, pero un plan de vida para darse en la madre. Todo producto del desgarramiento que les supuso la amputación de un miembro sustancial para el funcionamiento de su banda, y lo que es peor, les amputaron la cabeza. En este nuevo se extraña la rabia contra la revista Times, contra el premio Pulitzer. Ese El futuro es la muerte gracias a Norteamérica.

El pop es la puta más grande del mundo. MSP lo sabía, entonces renuncian a él y si tienen un regreso genial con Know your enememy (2001). Donde recuperamos a los MSP de siempre, aquellos que no son editados en U. S. A. y que sus discos made in U. K. sólo se pueden conseguir importados. Ahora más procastristas que nunca. Coinciden con el conflicto del balserito Elian, que el gobierno de Estados Unidos se niega a devolver a Cuba. Para apoyar el regreso de Elian a la Habana MSP compone una rola del conflicto y se convierte en el primer grupo de rock de la historia en tocar en la Isla. Antes que nadie. Y no sólo eso, si no que su actuación contó con la presencia de Fidel Castro. Hecho que proporciona la fuerza del grupo, pues Castro siempre ha considerado al rock un arma de penetración capitalista. Lo más rescatable de todo es que MSP recobra su sonido explosivo y sin concesiones, quienes más que cantar gritan las canciones, reclamaban, levantaban la voz. Que nos recordaba la actitud punk de “Judge your self”, lo brillante de Holy Bible y el equilibrio de Everything must go. Un sonido que aunque en el extremo opuesto de su primer disco sin Richey James, una vez más resultaba impostergable. Nadie era o ha sido capaz de sonar así.

En seguida se suceden dos discos que van de la mano. LifeBlood y Send away the tigers. En el caso del primero, al escuchar su comienzo de inmediato se prendieron los focos rojos en los oídos de sus seguidores. Acostumbrados a que en la historia de MSP existan altas y bajas, se percibió de inmediato que era otro disco de transición. Lo más escandaloso ese sonido antichart se había perdido de nuevo. Ahí donde se había quedado This is my truh tell me your, comienza Lifeblood. A pesar de eso, hay que dejar claro, no se trata de un mal disco. Al contrario, frente a tanto pop plástico y rampante que se oye en la radio, se encuentra a años luz de distancia. Es totalmente disfrutable, porque MSP son unos músicos de excelente nivel. Incluso me parece injusto y desaprobatorio tratar de enjuiciar un disco del tamaño de Lifeblood en una cuantas líneas. Pero algo que no se le puede tolerar al sonido MSP es que contenga elementos ligth. Sólo los fans de gueso colorado lo aceptarían sin reservas.

Acontinuación llega Send away the tigers, un conjunto de buenas melodías pop, pero no impecable como se han atrevido a calificarlo algunos. Lejos de mostrarme inquisidor, es fácilmente advertible que MSP otra vez empiezan a sentir el confort del pop más de la cuenta. Como ejemplo está la invitación de Nina Persson (The Cardigans) para cantar a duo “Your love is not enough”. Sin ánimo de caer en fundamentalismos, para el MSP de antes era impensable hacer algo así. Los motivos son simples, jamás se persiguió el single. Cantar junto a alguien es un guiño descarado a lo comercial. Precisamente todo contra lo que MSP siempre ha estado en desacuerdo.

Un factor que le resta gran merito al nuevo disco es que los vasos comunicantes con el primer disco de solista de James Dean Bradfield son casi indisolubles. The great western (2006), lanzado como una especie de precampaña para Send away the tigers, nos posibilita para hacer una lectura del sonido actual. Su disco de solista suponía una purga de sus intereses personales con los de la banda. Y qué sucede, que suenan idénticos. Se podrá argumentar que es así porque ahora MSP es James Dean Bradfield. Pero no. la muestra es el disco de solista d el bajista Nicky Wire, I kill the Zeitgeist (2006). Un producto alejado del pop, también alejado de la distorsión, pero que condensa todo el espíritu MSP.

Para concluir es necesario puntualizar que Send away the tigers es un disco medianamente bueno. MSP ha sufrido innumerables mutaciones. En esta ocasión no han luchado por su sonido. Volvieron a lo accesible. Es imposible enjuiciarlos sin el contexto del anterior MSP. Un grupo antiyanky que con su tercer disco, Holy Bible, alcanzaron la fama mundial y se aseguraron un lugar en el inconsciente colectivo. Han empezado a perder su cualidad de Forever delayed. ¿Acaso las masas han perdido su lucha contra las clases? Sería una gran ironía, una cruel broma de los tiempos que MSP se convirtieran en unos niños bonitos del pop.

Publicado en Tierra Adentro N. 149-150, Dic 2007 - Mar 2008